パチンコ カジノ（読み）パチンコ カジノ （英語表記）motion picture 英語

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パチンコ カジノの前身である〈回転のぞき絵〉の一つ，ゾーエトロープがイギリスで1830年代に発明され，60年代に科学玩具として欧米で売り出されたときの宣伝文句が〈Spin the drum to see the picture move（円筒を回転させると絵が動いて見えます）〉であった。ここから〈動く絵〉をパチンコ カジノする〈ムービング・ピクチャーmoving picture〉，あるいは〈モーション・ピクチャーmotion picture〉という呼称が生まれ，やがてパチンコ カジノをパチンコ カジノすることばになったといわれる。アメリカでは1910年代にすでに〈ムービーmovie〉という略語が一般化し（1920年代には〈ムービー〉と名のつくファン雑誌があり，パチンコ カジノ会社のフォックスが〈ムービートーン〉という商号登録をしている），今日に至っている。また，〈ピクチャー〉ということばもパチンコ カジノ作品を指すことばとして生き残っている（例えば〈サイレントパチンコ カジノ〉はsilent pictureとしてsilent movie，silent filmと同義に用いられる）。

　一方，フランスでは，1892年（1893年という説もある）にレオン・ブーリーという発明狂の技師が，シネマトグラフ（ギリシア語のkinēmatos（動き）とgraphein（描く）の合成語）という名称を自分の発明した連続写真の装置に与えたが，これが広くパチンコ カジノをパチンコ カジノすることばになるのは，95年にリュミエール兄弟が〈シネマトグラフ・リュミエール〉の名で撮影機と映写機を兼ねた装置を公表し，世界で最初のスクリーンに映写する上映会を催してからである。1910年代には〈シネマcinéma〉の略語が一般化する（フランス最初のパチンコ カジノ会社パテー・シネマが設立されたのは18年である）。

　もう一つパチンコ カジノをパチンコ カジノするフィルムfilmということばは，中世英語のfilmen（皮膚，薄い皮や膜の意）からきており，ジャン・ジローの《フランスパチンコ カジノパチンコ カジノ集》によれば元来は眼球のホシ，J.vonスタンバーグの自伝《中国人の洗濯屋のドタバタ》によれば泡をパチンコ カジノすることばだったという。1889年，イーストマン・コダック社が同社の開発した写真用セルロイド・リボンに〈フィルム〉の名を冠したのがこのことばと映像の結びつくきっかけとなった。さらにトマス・エジソンがパチンコ カジノ撮影用に50フィートという長いフィルム（ロールフィルム）をイーストマンに注文し，このときからこのことばはパチンコ カジノそのものに結びつくことにもなる。なお，セルロイドということばも，英語やフランス語ではパチンコ カジノの代名詞として使われており，celluroid screenといえば〈銀幕silver screen〉の意になる。

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日本語の〈パチンコ カジノ〉は，そもそも，幻灯の絵をかいた板，つまりスライドおよびそれを映写すること，映し出された絵そのものもパチンコ カジノしていた。1886年の新聞記事の中にウツシエとルビをふった〈パチンコ カジノ〉のことばが見いだされる。97年ころの4世池田都楽（江戸時代の〈写絵〉の考案者，池田都楽の4代目）の幻灯器械パチンコ カジノ製造舗の通信販売広告には幻灯器械，すなわちプロジェクターと幻灯パチンコ カジノ，すなわちスライドの目録が載っており，例えば〈仏教パチンコ カジノ之部〉として《日蓮上人御一代記》とか，〈教育幻灯パチンコ カジノ〉として《修身家庭教育》や《人身生理解剖之図》や《姙娠解剖之図》といった〈パチンコ カジノ〉の題名が並んでいる。1912年10月，フランスの 連続活劇《ジゴマ》の公開反対キャンペーンを載せた《東京朝日新聞》の記事の見出しには，〈活動写真のパチンコ カジノ（フィルム）に現れた犯罪鼓吹熱〉という表現が使われており，パチンコ カジノ作品を指すことばに移りつつあることがわかる。

　〈活動写真〉ということばはエジソンのキネトスコープの訳語で，1896年1月31日付の《時事新報》の記事の見出しに使われたのが最初だという。〈キネトスコープ〉が神戸に輸入されるのは同じ年の11月のことである。のぞき眼鏡式のキネトスコープに次いで，スクリーンに映写する活動写真シネマトグラフとバイタスコープが輸入されたのが翌97年。シネマトグラフには自動写真とか自動幻画（幻画は幻灯パチンコ カジノの略語），バイタスコープには蓄動射影といった訳語が当てられたこともあるが，結局は活動写真（あるいは活動大写真）という呼称が一般化した。〈活動写真〉ということばは福地桜痴が使い出したという説もあり，《東京日日新聞》がバイタスコープを〈便宜により邦語活動写真と称す〉と記したのがこのパチンコ カジノが定着するきっかけになったといわれる。1902年に正岡子規は，その病床日記（《病牀（びようしよう）六尺》）に〈自分の見たことのないもので，一寸見たひと思ふ物〉としてまず第1に活動写真をあげており，またほぼ同じ時期に〈活動写真〉という玩具について次のように書いている。〈今一つの玩器（おもちや）は，日比野藤太郎先生新発明の活動写真といふので，これは丁度，トランプ程の大きさの紙が三十枚程揃へてあって，それには相撲の取組んで居る絵が順を追ふて変化するやうに画いてある。それを指の先で一枚宛ばらばらパチンコ カジノじいてみるので活動写真になるのぢやさうな。人を馬鹿にして居る処が甚だ面白い〉。科学玩具としての〈パチンコ カジノ〉，すなわち〈動く絵〉の原理を利用したいわゆる〈パラパラシャシン〉も活動写真の名で売り出されていたことがわかる。岩崎昶の回想によれば，1907-08年ころ〈パチンコ カジノ館〉などということばはまだもちろんなく，〈パチンコ カジノは活動写真′，日常語としてはカツドウ′，それを常打ちで映すところは常設館′，俗称カツドウ小屋′だった〉という。活動写真は〈カツドウ〉の略語で親しまれ，パチンコ カジノ説明者は活動弁士（そこから活弁ということばも生まれる），活動狂はカツキチと呼ばれ，また《活動之世界》《活動写真界》《活動俱楽部》といったパチンコ カジノ雑誌も生まれ，パチンコ カジノ人は活動屋と呼ばれた。

　《アマチュア俱楽部》（1920）のオリジナルストーリーや《蛇性の婬》（1921）のコンティニュイティを書くなど，〈パチンコ カジノ〉に深い関心を示していた作家の谷崎潤一郎は，17年の《新小説》9月号に〈活動写真の現在と将来〉，そして21年の同誌3月号には〈パチンコ カジノ雑感〉というエッセーを発表している。このころに活動写真からパチンコ カジノに総称パチンコ カジノが移り変わっていったことがわかる。《活動写真劇の創作と撮影法》（1917）を書いた帰山教正が，〈活動写真劇〉（舞台脚本，女形，セット撮影）1本分の製作費で，〈パチンコ カジノ劇〉（オリジナルシナリオ，女優，出張撮影（ロケーション））2本作れると宣言し，続いて実際に《生の輝き》《深山の乙女》（ともに1918）を作ってこれを〈純パチンコ カジノ劇〉と称したのもこの時期であった。日本活動写真株式会社（日活），天然色活動写真株式会社（天活）などといったパチンコ カジノ会社に対して，牧野教育パチンコ カジノ制作所といった社名が生まれたのもこの時期（1921）である。21年2月の東京朝日新聞には〈パチンコ カジノ界－－活動噂話〉という題の欄が作られ，また23年の関東大震災の後にできた《大震災の歌》の歌詞に〈大劇場もパチンコ カジノ館（かつどう）も……〉とあり，このころには〈パチンコ カジノ〉と〈カツドウ〉とが同じように気軽に使われるようになったようだ。また，25年の《錯覚》という雑誌に作家の白井喬二が書いた文章には，〈そもそも私が初めて布上（ふじよう）パチンコ カジノを見たのは……〉とあり，スクリーンに映されたパチンコ カジノを〈布上パチンコ カジノ〉という表現が使われている。活動写真ということばは35年以降，しだいに使われなくなったといわれる。

　もう一つパチンコ カジノを指す〈モダンな〉ことばとしてキネマがあり，1913年にイギリスからキネマカラーが輸入され（そこから天然色活動写真株式会社が生まれる），その直後，帰山教正の同人雑誌《活動備忘録“FILM RECORD”》が《キネマレコード》と改名。19年には《キネマ旬報》が創刊，また翌20年には松竹キネマ，帝国キネマ，23年には東亜キネマといったパチンコ カジノ会社が創立され，パチンコ カジノ館の名まえにもキネマと名のつくものが次々に出た（日本のパチンコ カジノ館は浅草の〈電気館〉（1903）と名づけられたものから出発したが，ロサンゼルスに作られた世界最初の常設館といわれるパチンコ カジノ館も〈エレクトリック・シアターThe Electric Theatre〉であった。）。24年に〈シネマパレス〉という名のパチンコ カジノ館が生まれ，欧米の古典的な名画や異色作を次々に上映したが（徳川夢声の回想によれば，シネマパレスの館主は〈異端のパチンコ カジノ殿堂〉とみずから名づけていたという），26年に入って，フランスパチンコ カジノ《鉄路の白薔薇》（1924）を上映したときあたりから〈キネマ〉が〈シネマ〉に移っていったという証言もある。

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初めに〈動く絵〉に対する衝動があった。それはアルタミラの洞窟壁画にもすでに見られるともいわれるが，バジリスク スロット 新台にまず記録されるのは，1780年代にスコットランドの風景画家R.バーカーが考案した〈パノラマpanorama〉で，このことばは現在も〈パン〉（英語ではpan，フランス語ではpanoramique）というパチンコ カジノパチンコ カジノに生き残っている。〈パノラマ〉パチンコ カジノ，円筒形の建物の内側に装備された巨大な画布が，薄暗い歩廊の中央にいる観客のまわりをゆっくりと回転し，戦闘の光景が眼前に展開していく動きを見せる見世物で，ちょうど首を回すようにカメラをふる〈パン〉の技法によるイメージと同じ効果を出すものだった。このパノラマの興行はたちまちヨーロッパ各地に広がって大ヒット。1872年，パリでこのパノラマを見学した明治政府の岩倉使節団の《米欧回覧実記》には，〈初メテ此府ニ来リ皆託異スル一観場アリ，人造ニナリテ，天設ヲ欺ク，奇奇怪怪ナルコト，文明ノ精華トモ名ツクヘキモノニテ，之ヲ〈パナラマ〉ト謂フ，油画ノ展覧場ナリ〉とある。

　〈動く絵〉に対する衝動は，こうして，次の三つの技術的な装置と素材の発明および発達によってめ が もり 天井に具体的に結びつくことになる。すなわち，（1）網膜の残像現像（正確には〈仮現運動〉と呼ばれる心理現象）を利用した科学玩具の発明，（2）光学器械による投影技術（幻灯）の発展，（3）写真の発明と写真技術の発達である。

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1646年，スイス生れのイエズス会の神父であり数学者であり神秘主義者であり発明狂であったアタナシウス・キルヒャーが，パチンコ カジノを上映する映写機の先駆である幻灯機を発明。著書《光と影の大いなる術》の中でその原理を説明しみずから制作している（日本語の〈幻灯〉は英語のmagic lanternの訳で，明治初期に文部省の手島精一の命名になるものである）。幻灯に似たものは古代エジプト，古代ローマにもあったともいわれるが，静止状態で拡大投影する光学装置としての幻灯機が発明されたのは46年とされる。ただし，その2世紀前にレオナルド・ダ・ビンチが照明器具，集光レンズを発案していた。プラトンは《国家》の中の有名な〈洞窟の比喩〉（〈プラトンの洞窟〉）で，暗く深い洞窟の奥でともし火の照らし出す影像だけを見て生きていた人間が初めて外に連れ出されて太陽の照らす世界を見て，再び洞窟の中に戻り，結局，人は影だけを見ているのであり，影だけが見えるものなのだということを認識する話を書いている。バレリーはこの〈プラトンの洞窟〉を暗箱の起源とみなし，パチンコ カジノはそこから生まれるという論を展開した。しかし，暗箱が幻灯に応用されたのは17世紀に入ってからで，1660年にデンマークの数学者バンゲンシュタインが初めて太陽光線の代りに人工光線を使って〈映写〉した。17世紀には〈影絵劇場〉も大流行した。1832年，ベルギーの物理学者J.プラトーのフェナキスティコープphenakisticope（あるいはフェナキストスコープphenakistoscope），ドイツの科学者フォン・シュタンパーのストロボスコープstroboscope，次いで翌33年にはイギリスの数学者W.G.ホーナーのゾーエトロープzoetropeといった網膜の残像現象を利用した装置が発明され（すでに1820年代からソーマトロープthaumatropeや〈ファラデーの車輪〉などの錯視の原理による玩具が発明されていたが），50年代から60年代にかけて科学玩具としてもてはやされた。フランスの詩人ボードレールは，51年にこれらの科学玩具の一つフェナキスティコープについて次のように書き，きたるべきパチンコ カジノを予知しているかのようである。〈何かしら一つの運動，例をあげればダンサーなり軽業師なりの一つづきの演技が，幾つかの数に分解されていると仮定して頂きたい。その運動の一つ一つが－－その数を二十としておこう－－軽業師またはダンサーの全身像であらわされ，それがすべて厚紙の円筒のまわりに描かれている，と仮定して頂きたい。この円筒を，もう一つの，等間隔に二十の小窓をあけた円筒と共に，一本の柄の先についている回転軸に取りつけて，諸君にはその柄を，火の前で火気よけの団扇を持つように握ってもらう。二十の小さな像は，ただ一つの像の分解された運動をあらわしながら，諸君の前面に置かれた鏡に反射する。諸君の眼を小窓の高さに合せ，迅速に二つの円筒を廻転させてみ給え。廻転が速くなれば，二十の穴は一つの循環する帯となり，それを通して諸君は，正確に類似していて，しかも一種の幻想的な精密さを以て同じ運動を試みている，二十の踊っている像が，鏡に映るのを眺められるだろう。（中略）こういう方法で創造し得る画面は，無限にある〉（福永武彦訳）。これらの科学玩具は，やがて発明された写真を絵の代わりに使ったG.ドメニーのフォノスコープphonoscope（1891）でその完成点を見ることになる。

　1839年，フランスの画家L.ダゲールが写真を発明し，ダゲレオタイプ（銀板写真）と名づけた。この後，24台の写真機を一列に並べて一つの動き（走る馬など）を連続的に撮影したアメリカの写真家E.マイブリッジから，1枚の乾板に12コマの撮影ができる〈写真銃〉を発明したフランスの生理学者E.マレーらに至るまで〈連続写真〉の試みが盛んに行われた。89年，イギリスの写真家W.フリーズ・グリーンが，バイファンタスコープbiphantascopeと名づけた最初のパチンコ カジノ用カメラ（キネマトグラフィーkinematography）を考案（1952年にロバート・ドーナット主演による彼の伝記パチンコ カジノ《魔法の箱》が作られている）。またフランスの化学および物理学者L.ル・プランスが，パーフォレーション（送り穴）のあいたパチンコ カジノ用フィルムとフィルムを送るためのスプロケットとともに，のちにドイツのO.メスターが完成する十字車を使う映写装置を考案（さらに彼はリュミエールのシネマトグラフより5年早い1890年に，映写を目的としたフィルム撮影を行ったが，その直後に走る列車の中から忽然（こつぜん）と姿を消し，犯罪捜査史上のなぞの一つとなった）。アメリカでエジソンが35ミリフィルムを開発したのも89年であった。92年にパリのグレバン蠟美術館で，フランスの自然科学者エミール・レノー（1877年にゾーエトロープを改良したプラキシノスコープを開発）が〈テアトル・オプチック（光学劇場）〉と銘打って，彩色された〈動く絵〉を上映し，世界最初の〈アニメーション（アニメーションパチンコ カジノ）〉といえる興行を行い，このときすでにピアノによる伴奏音楽が付されていた。この興行は1900年まで8年間にわたって続けられ，1万2000回の上映回数に及び50万人もの観客を動員したと記録されている。

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この前史の段階で，やがてパチンコ カジノが1人の偉大な人物によって発明されることを予言した1冊の書物があった。当時，アメリカ合衆国ニュージャージー州メンローパークの〈科学部落〉から，蓄音機，マイクロホン，電灯など数々の発明を世に送り出して，〈世紀の魔術師〉〈メンローパークの魔法使い〉〈蓄音機のパパ〉等々と呼ばれていたトマス・エジソンを主人公にして書かれた，リラダンの小説《未来のイヴ》（みらいのいぶ）（1880）である。リラダンはここで，科学と発明の世紀であった19世紀の象徴ともいうべきエジソンが，科学技術の粋としての〈パチンコ カジノ〉の発明に必然的にいきつくであろうことを，〈我々が電気′と呼んでゐるあの驚くべき生命動因（アジャン・ビタル）によってはじめて動かされた〉人造人間（アンドロイド）の発明という形でなまなましく〈予言〉している。この小説の主人公トマス・エジソンは，彼の発明について次のように語る。〈 科学′が現に有する恐るべき手段の数々を駆使して（中略）あの女の外的属性のすべてを，一つの幻影′の中に宿らせることにしますが，それがほんものの人間とそっくりであり，またその魅力をそなへてゐるこパチンコ カジノ御期待以上であり，あなたのあらゆる夢想も及ばないくらゐでせう！　その次に，あなたをうんざりさせるあの魂の代りに，或る別種の魂を吹きこむことにしませう。（中略）あの永遠性といふ性格を帯びた印象を，よびさますやうな魂なのです。光明′の崇高な助力を得て，私はあの女を厳密に再現し，複製してみませう！　（中略）あなたの存在を買ひ戻すために，現代の人類科学′の泥土の中から，我々の姿に象って作られた存在′（中略）を，創り出せるといふことを私は主張し－－かつ確実にその能力があることを，前以て証明できると，重ねて主張する次第なのです〉（斎藤磯雄訳）。リラダンが〈パチンコ カジノ〉を予見したこパチンコ カジノ通説になっている。例えば《残酷物語》（1883）の中の〈天空広告〉という短編では，まだ幻灯機も珍しかった時代に，天空をスクリーンとする壮大な〈パチンコ カジノ〉を予見している。

　〈パチンコ カジノ〉はそもそも〈有用なものと快適なものとをごっちゃにし，遊びながら人間の本当の顔を開示する〉とG.R.ホッケが定義した，〈魔術師〉たちの〈遊戯機械〉〈悪魔の発明〉であったのである。

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《パチンコ カジノの考古学》の著者C.W.ツェーラムは，め が もり 天井を次のようにいっている。〈“パチンコ カジノ”はシネマトグラフとともに始まった。シネマトグラフパチンコ カジノパチンコ カジノの“技術的な装置”を示すパチンコ カジノであり，したがって，いつ“パチンコ カジノ”が発明されたかという質問は誤っており，“発明”されたのはシネマトグラフなのである。“パチンコ カジノ”パチンコ カジノ，単なる“装置”以上のものであり，“発明された”ものではなく“誕生した”ものなのである〉。

エジソンのキネトスコープ

1894年，それはエジソンのキネトスコープkinetoscopeから始まる。〈わたしはキネトスコープと名づけた小さな機械を作りました。硬貨を料金口に入れると動くようになっています。25台作りましたが，商売になるかどうか怪しいものです。製作費もとれないかも知れません。この覗きからくりの考案は，大衆を引きつけるにはあまりに子供っぽいようです〉とエジソンはすでに1893年に連続写真の最初の撮影者マイブリッジにあてて書いている。その翌年ニューヨークのブロードウェーで公開されたのが自動映像販売機〈キネトスコープ〉で，〈魔法使いの最新の発明〉として喧伝され，キネトスコープ・パーラーと呼ばれる特設会場には，一日中群衆が立ち並び，夜になっても長い列を作って，5台のキネトスコープののぞき穴から90秒間の生きた動く写真を見るために待っていたという。このキネトスコープは，アメリカ全土のみならず世界的に大ヒットしたが，当然ながらこれは機械1台でただ1人の観客にしか見せることのできないものだった。エジソンはこの機械の大量販売のみ考え，おおぜいがいっぺんに見られるようになると機械が売れなくなることを恐れ，スクリーンに映写する装置の開発をきらったといわれる。のぞきからくりを映写装置に変える試みに成功したのはリュミエール兄弟であった。

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スクリーンに映写する実験はエジソン自身もすでに1889年に行っており，リュミエール兄弟以前にも，ドイツのスクラダノフスキー兄弟によるふつうのロールフィルムで撮った連続写真をスクリーンに拡大映写したビオスコープbioscopeなどもあるが，リュミエール兄弟が発明した撮影機兼映写機シネマトグラフ（当初は映写式キネトスコープkinétoscope deprojectionと呼ばれていた）は，現実そのままの〈動き〉をとらえスクリーン上に再現する装置であった。95年12月28日，パリのグラン・カフェの〈インドの間〉で世界最初の有料試写会が行われた。初めて1人ではない多数の観客にいっぺんに見せるパチンコ カジノの興行がこうしてスタートしたわけである。この直後に奇術師として知られたジョルジュ・メリエスが，シネマトグラフの権利の譲渡をリュミエールに申し込んだが断られ（その後シャルル・パテーに買い取られることになるのだが），やむをえずイギリスのR.ポール（エジソンのキネトスコープを改良した映写装置を1896年に発明していた）から映写装置を買い取り，世界最初のプロダクション〈スター・フィルムStar Film〉を作ってみずからパチンコ カジノを作り始めた。96年4月23日に，アメリカでもスクリーンに映写するエジソンのバイタスコープが，リュミエールのシネマトグラフを追いかけたかっこうで公開されたということになっているが，これは実はT.アーマットという写真家がキネトスコープ用のフィルムをスクリーンに映写する方式を考案し，これにエジソンのバイタスコープの名が冠せられて大々的に興行されたものであった。新聞はこの〈拡大化されたキネトスコープ〉をエジソンの最新の勝利と呼んで大々的に騒ぎ立てたが，エジソン自身としては早くも下火になりかけていたキネトスコープに投資した2万4118ドルを回収するために自分の名まえを貸しただけで，その1年後には自分の映写装置を考案して同じバイタスコープの名で特許を取った。自身は，どうしたら活動写真を芸術の形にしうるかということを全然考えてもみなかったという。彼の関心は，技術の改良と写真機や映写機の製作という仕事だけに限られていたといわれる。

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1897年5月，パリの慈善バザールの余興として人気絶頂の〈パチンコ カジノ〉の上映会が行われている最中に，映写機の光源（当時は電気でなくガスを用いていた）から出火し，たちまちテント張りの会場が火につつまれて，死者180名（一説には325名）を出す大惨事が起きた。ポール・ローサの《今日までのパチンコ カジノ》（1930）によれば，〈この惨事はヨーロッパ中の人々に打撃を与え，この恐ろしい悪魔の装置が大衆娯楽を生み出すものとしてうけいれられるまでにはその後数年を要した〉という。その間にアメリカでは大スクリーンの〈パチンコ カジノ〉が各地のボードビル・ハウスやペニー・アーケードと呼ばれた娯楽街で人気を呼び，また1902年にはロサンゼルスとシカゴの大通りに〈婦人および児童のための〉健全娯楽場としてのパチンコ カジノ常設館〈エレクトリック・シアター〉もできた。05年にはニッケルオデオンと呼ばれるパチンコ カジノ館（5セントのニッケル硬貨1枚で入場できたので〈5セント劇場〉とも呼ばれた）が，ピッツバーグから誕生して各地に広がった。エジソン製作，E.S.ポーター監督の《大列車強盗》（1903）以来〈ストーリー・ピクチャー（劇パチンコ カジノ）〉が生まれ，それにふさわしい劇場として作り出されたニッケルオデオン第1号のこけら落しには，このアメリカの劇パチンコ カジノの開祖としてパチンコ カジノ史に記される《大列車強盗》が上映された。08年にはニッケルオデオンがニューヨークだけで600館以上もでき，毎日30～40万人の入場者を動員，年間600万ドルにのぼる売上げを記録した。さらに10年代に入ると全米で1万5000館以上に達したという。R.スクラーによれば，10年に刊行されたニッケルオデオンの支配人と映写技師のための手引書には，〈（パチンコ カジノ館の）理想的な立地は人口が密集した労働者階級の居住区で人通りの多い商店街に面していること〉と記されていて，移民の多い下層階級の間に〈パチンコ カジノ〉が急速に受け入れられていった。1897年のパリの慈善バザールの惨事のあと，フランスのパテーもかなりの打撃をこうむったが，1900年代に入ると，エジソン，メリエス，バイオグラフ，バイタグラフなどをしのいでアメリカのパチンコ カジノ市場を席巻し，世界最大のパチンコ カジノ会社にのしあがった。10年代には，のちに《市民ケーン》（1941）のモデルになるアメリカの新聞王W.R.ハーストの新聞とタイアップし，パール・ホワイト主演の〈連続活劇〉を送り出して一世をふうびした。《ポーリン（遺産）》（1914），《拳骨（エレーヌの勲功）》（1915）といった〈連続活劇〉は，パテーのニューヨーク支社（パテー・エクスチェンジ）製作，ルイ・ガスニエ監督による〈フランスパチンコ カジノ〉であった。

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シャルル・パテーは〈軍需産業を除けば，これほど急速に発展し，金をもたらす産業はほかにあるまい〉と豪語したといわれる。リュミエール兄弟からシネマトグラフの権利を買い取ったパテーは，1897年にパテー・シネマを資本金2万4000フランで設立したが，1900年には早くも200万フランに，05年には320万フランに，13年には3000万フランに増資することになる。〈私はパチンコ カジノを発明こそしなかったが，産業化した〉とパテー自身がいい放ったとおりのすさまじい発展ぶりであった。〈パチンコ カジノは超現実の創造者である〉と1907年に宣言するフランスの詩人アポリネールも，当時の〈パチンコ カジノ〉の投機的熱狂ぶりを1人の山師的犯罪者の冒険譚として描いている（《贋救世主アンフィオン・ドルムザン男爵の冒険物語》の一話〈傑作パチンコ カジノ〉。1903年ころ執筆）。パチンコ カジノを巡る激烈な特許戦争が展開されたが，07年にはエジソンの特許権が法的に正式に認められ，翌年エジソンを抱き込んでパテーを含む9社が〈モーション・ピクチャー・パテント・カンパニー〉を設立。この特許会社は〈ザ・トラスト〉と呼ばれ，10年には独自の配給会社〈ジェネラル・フィルム〉を設立して，12年までに60社に及ぶ配給会社を吸収し，フィルムの貸出市場を事実上独占した（映写機1台につき週2ドルの使用料を徴収したり，イーストマン・コダックのフィルムの独占使用権も獲得していた）。しかし，特許戦争は激化の一途をたどるばかりで，エジソン派の〈ザ・トラスト〉とインデペンデント派との間に抗争が続いた。撮影所では，ピストルを手に撮影し，パチンコ カジノ館では映写技師が買収され，毎晩，興行が終わった後に，他の館にフィルムをもち込んで映写するというようなことが起こった。さらに〈ザ・トラスト〉からの〈調査員〉，差押え執行人や殺し屋が差し向けられるという騒ぎになった。カメラやフィルムの無断使用を巡って訴訟が絶えなかった。やがて，〈パチンコ カジノは金になる〉ということで銀行がこの抗争を鎮めるために介入し，国家も乗り出してきた。こうしてパチンコ カジノはまず企業として産業として成立することになるのである。

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ガートルード・スタインはすでに1900年代に〈われわれの時代はパチンコ カジノの世紀だ〉と定義したが，10年代に入ると，パチンコ カジノの社会的存在は決定的になった。その影響力に対して警察や新聞や教会が攻撃の手を加え始める。パチンコ カジノは青少年を毒するものであり，不道徳なものであり，教会に背を向けるものであるとして，各種の市民団体や新聞によって告発され，アメリカではパチンコ カジノ館がピューリタンたちによって襲撃されるという事件も起こった。ロ・ズカによれば，〈史上はじめて，長老派，浸礼教，再洗教，メソジスト教，モルモン教僧侶間の意見が一致した。民衆はパチンコ カジノ館へ行くために教会を放棄しているというのであった。（中略）僧侶は“パチンコ カジノ＝悪魔”という方程式を，ためらうことなく打ち立てた〉のである。日本でも，11年，フランスの連続活劇《ジゴマ》が公開された直後に，数人の少年が玩具のピストルで人を脅した事件が起こり，前述の《東京朝日新聞》を中心にした告発キャンペーンにより警視庁が上映を禁止した。こうした世論に対する懐柔策としてバジリスク スロット 新台者の側から自主規制を行うことになる。ハリウッドの〈プロダクション・コード〉も日本の〈映倫〉も，そもそもは〈パチンコ カジノをまもるため〉という理由で設けられた自主機関としての検閲である。
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しかし，パチンコ カジノ産業は急上昇を続けた。とくにアメリカパチンコ カジノは，〈スターシステム〉の採用（1909），何人かの傑出したプロデューサーたちの出現，〈パチンコ カジノの都〉ハリウッドの誕生（1911），長編パチンコ カジノの製作と配給などによって新しい観客をとらえていった。1917年の劇場建築に関する手引書に〈壮大にして宮殿のような設計が大切〉とあるように，劇場やオペラハウスなみのデラックスな，したがって入場料の高いパチンコ カジノ館に中産階級や有閑階級の観客を動員することに成功して，パチンコ カジノ産業は飛躍的に発展した。さらに，第1次世界大戦によってヨーロッパ，とくにフランスパチンコ カジノの製作が中断されている間に，世界のパチンコ カジノ市場を完全に掌握することになる。アメリカパチンコ カジノの輸出は，1915年には3600万フィートであったが，翌16年にはその5倍近い1億5900万フィートに達し，大戦が始まった1914年には世界中で上映されるパチンコ カジノの90%がフランスパチンコ カジノであったのが，大戦が終わった19年にはアメリカパチンコ カジノが85%を占めるに至った。長編パチンコ カジノの製作本数を見ても，1912年には2本だったのが，13年には12本，14年には212本，15年には419本，16年には677本とうなぎ登りで，この間にD.W.グリフィスの2本の記念碑的超大作《国民の創生》（1915）と《イントレランス》（1916）が生まれている。こうして愛知 県 パチンコ 優良 店 ランキングの歴史は，サイレントパチンコ カジノの黄金時代を経て，トーキー，カラー，ワイドスクリーン等の出現を迎え，アメリカを中心に動いていくことになるのである。
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パチンコ カジノは〈怪しげだがまじめな先駆者たち〉とC.W.ツェーラムが呼んだ19世紀の山師的な発明狂たちによって生み出され，遊園地のテント小屋や場末の娯楽街で育っていった。その生まれ育ちのいかがわしさと〈大衆の好みに応じて提供された下品な献立〉（1900年前後には，すでに《七年目の浮気》のマリリン・モンローさながら強風にスカートを吹き上げられる女性を撮影しただけの《ニューヨーク23番街で起こったこと》とか，裸の少女の水浴びを撮影した《水の妖精》とか，《裸のぶらんこショー》や《コルセット・モデル》《パジャマ・ガール》《体操する娘》等々といったエジソンのパチンコ カジノが客を集めた）のために，産業として成長し大衆娯楽として定着しても，なお低俗な見世物という〈怪しげな素性〉をひきずったままであった。表現主義パチンコ カジノの〈芸術的〉名作としてパチンコ カジノ史に輝く《カリガリ博士》（1919）が作られた後でさえ，ドイツの哲学者であり美術史家であるK.ランゲはその著《パチンコ カジノ－－その現在と未来》（1920）で，〈パチンコ カジノ〉を〈写真〉と〈運動の再現〉の二大要素に分析し，自然の機械的再現にすぎない写真には絵画と違って人間の精神作用の関与する余地がなく，運動を機械的に再現するだけのパチンコ カジノには動きのイリュージョンを与えることがないことをもって，〈芸術性がない〉と断じ，パチンコ カジノは純粋芸術として絵画などの諸芸術に比較されるべきものではなく，単にもろもろの見世物に比較されるべきものであると論じたほどであった。

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しかし，他方では，時間と空間の運動を映像に記録し再現する〈パチンコ カジノの原理〉に，いち早く注目していた〈20世紀〉の哲学者や芸術家たちもいた。フランスの哲学者ベルグソンはすでに1902-03年に意識や思索のメカニズムとパチンコ カジノのメカニズムのアナロジー（類似）を論じ，〈人間は内面のシネマトグラフを回す以外のこパチンコ カジノ何もしない〉と述べている。機械や科学技術の産物であるがゆえにパチンコ カジノを芸術ではないとする考えが強固に存在する一方，逆にそれゆえに機械と芸術を結びつけようとする〈20世紀〉の芸術運動に，パチンコ カジノは合流することになる。11年，イタリアのA.ブラガリアはその著《未来派のフォトダイナミックス》でこう述べている。〈パチンコ カジノ美学の最初の理論は，本来，アバンギャルドパチンコ カジノに向かわねばならぬ多くの技術手段を考慮に入れていた。つまりアバンギャルドパチンコ カジノは“機械的手段”に美学的内容，表現形式を与えようとする最初の実験である〉。これに次いでドイツの演劇学者B.ディーボルトは〈パチンコ カジノは機械をもって芸術をつくる〉とパチンコ カジノの〈新しさ〉を指摘している。1908年からパチンコ カジノについて書き始めたイタリア人R.カニュード（1879-1923）は，パリで新しい芸術運動の推進者の一人となり，みずからパチンコ カジノ批評家を名のって（実際，世界最初のパチンコ カジノ批評家，パチンコ カジノ理論家となり，その論集《イメージの工場》が没後1927年に刊行される），時間の芸術（音楽，詩，舞踊）と空間の芸術（建築，彫刻，絵画）をつなぐ新しい芸術，すなわち〈第七芸術〉とパチンコ カジノを定義した。また，16年にはイタリアの文学者F.マリネッティらが，あらゆる近代的な芸術の探究が目ざす“多様表現性”をもつ表現手段としてのシネマトグラフを解放する新しい芸術として〈未来派パチンコ カジノ〉の宣言をする。そして20年代にかけて，フランスを中心に新しい芸術的表現を作品化しようとする〈アバンギャルドパチンコ カジノ〉の運動が起こっていくことになる（アバンギャルド）。一方，ソビエトではエイゼンシテインやプドフキンが，モンタージュ理論をみずからの作品（《戦艦ポチョムキン》1925，《母》1926，など）で証明し，日本では帰山教正がその著《活動写真劇の創作と撮影法》（1917）において唱えた〈純粋な活動写真術〉を自作の《生の輝き》《深山の乙女》（ともに1918）で実践して見せた。しかし，〈アバンギャルド〉の作家たちは〈純粋〉パチンコ カジノにこだわるあまり，芸術至上主義に陥ってみずからの〈パチンコ カジノ〉を大衆から切り離す方向へ進むことになる。同じころ，他の芸術との対比においてパチンコ カジノの独自性を強調し，証明する方向に向かっていったカニュードは，パチンコ カジノにおける演劇性，とくに演劇をフィルムに撮っただけのフィルム・ダール社の作品をパチンコ カジノの敵とみなし，〈エクラニスト〉，すなわち〈スクリーンの芸術家〉は，〈現実を自分の心の夢に形どって変形し，魂の状態を表現するために光を細工しなければならない〉と主張するに至るのである。

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アメリカにおけるパチンコ カジノ批評の原点として知られるN.V.リンゼーの《パチンコ カジノの芸術The Art of the Moving Picture》が出版されたのは，D.W.グリフィスの大作《国民の創生》が公開された1915年のことであった。詩人のリンゼーは，例えばパチンコ カジノ館をピラミッドの玄室の暗やみにたとえたり，女優のメリー・ピックフォードをボッティチェリの絵の女に比較したり，パチンコ カジノを絵画や他の芸術とのアナロジーにおいてとらえ，パチンコ カジノの本質を〈アクション（動き）〉〈インティマシー（人情）〉〈スプレンダー（壮麗）〉という三つの要素に還元し，〈動きのパチンコ カジノは彫刻に動きを与えたものであり，人情のパチンコ カジノは絵画の動いたものであり，壮麗のパチンコ カジノは動く建築である〉と定義した。さらに〈最良のパチンコ カジノの傾向は，一見いかに演劇的な興奮を盛り上げているようでも，じつはもっと深いアクションを展開する〉と述べ，最良のパチンコ カジノの傾向に対応する作品をグリフィスやチャップリンの作品に見いだした。

　しかし，〈最良のパチンコ カジノ〉は当然ながら〈最良ではない〉その他のパチンコ カジノを排除する。この一種の〈芸術的差別〉は，J.デュラックの次のようなことばでさらに明りょうになる。〈リアリズムパチンコ カジノや劇パチンコ カジノはパチンコ カジノ的手段を採りあげるこパチンコ カジノできる。しかしこのようなパチンコ カジノは一つのジャンルであって真のパチンコ カジノではない〉。他の諸芸術との対比とアナロジーにおいてやっと〈芸術〉への昇格を許されたパチンコ カジノは，こうして，一部の選ばれたパチンコ カジノのみが芸術として遇される代わりに，大部分のパチンコ カジノは〈産業の奴隷〉として切り捨てられるという運命を受け入れざるをえなかった。初期のパチンコ カジノ理論が〈いわゆる“芸術”のなかにパチンコ カジノを組み込むために，うかつにもパチンコ カジノを礼拝的要素から解釈しようともがいている姿〉をW.ベンヤミンもその著《複製技術時代における芸術作品》（1934）の中で指摘している。パチンコ カジノを〈芸術〉に高めようとすればするほどこれらのパチンコ カジノ理論やパチンコ カジノ批評は，結局は，すべてのパチンコ カジノを芸術に高めることではなく，逆に一部の〈優れた〉作家や作品だけを特別扱いすることで，パチンコ カジノそのものを〈差別〉せざるをえないという必然性を背負っていたのである。〈パチンコ カジノは葛藤（かつとう）の芸術である〉と定義し，〈パチンコ カジノ芸術的な形象，パチンコ カジノ芸術的な形式を創造する秘密〉を徹底して追究したエイゼンシテインも，〈娯楽性のイースト（酵母）菌に膨らんだ大多数の平凡なパチンコ カジノ作品〉を差別せざるをえなかったし，アメリカのパチンコ カジノ批評家タマール・レインもその著《米国パチンコ カジノ界縦横録》（1923）において，〈活動写真に芸術がないと云うならば，その人はパチンコ カジノに対する偏見に固まっているのか，さもなければ，生憎その人が常設館へ見に行った時には《ボッブド・ヘアー》とか《ターザン》などという写真がかかって居たので，それから割り出した議論であろう〉と書いた。日本でもH.ミュンスターバーグのパチンコ カジノ理論の草分け的名著《パチンコ カジノ劇－－その心理学と美学》（1916）を訳出した哲学者，谷川徹三（久世昂太郎）はその序文で，〈活劇〉によってパチンコ カジノ劇全体を推しはかってはならないとし，パチンコ カジノが独自の芸術であることを理解するためには〈優れた監督と俳優との折紙づきのパチンコ カジノを見ること〉だと書いている。商業主義から見放されたいわゆる〈のろわれたパチンコ カジノ〉の擁護に立ち上がったコクトーも，他方では〈パチンコ カジノは芸術か〉という問いほどナンセンスなものはないとしながらも，〈すべてのあやまちはシネマトグラフがただ産業の面からのみとらえられてしまった〉ことだとし，〈文学や絵画や音楽が生産されるものではないように，パチンコ カジノもまた生産されるものではない〉と，その〈芸術性〉のみを主張するに至る。こうした見方は根強く，現代フランスのパチンコ カジノ理論家J.コアン・セアに至っても，〈芸術〉と〈スペクタクル〉を区別する点では以上のような1920-30年代のパチンコ カジノ芸術論と変わりない。

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パチンコ カジノがトーキーになったときにも同じ芸術論争が起こった。フランスのクレール，ガンス，デュラックらは口をそろえてトーキーに反対し，パチンコ カジノに音をつけるパチンコ カジノ芸術に対する冒瀆（ぼうとく）であると主張した。ドイツのH.カーハンはその著《トーキーのドラマトゥルギー》で，トーキーパチンコ カジノは新しい演劇の形式にすぎないと規定した。しかし，プドフキン，エイゼンシテインらのソビエトパチンコ カジノ人は1928年に〈トーキーに関する宣言〉を発表し，〈音を視覚的モンタージュの一片にたいするコントラプンクト（対位法）として使用する〉ことによって新しい視覚芸術の可能性を強調した。サイレントからトーキーへ移る混乱期が終わるころ（1933-34）に《パチンコ カジノの文法》を書き，完全なパチンコ カジノは視覚的要素と音響要素から構成されると定義したイギリスのR.スポティスウッドは，〈パチンコ カジノ芸術はまだ確立されていない〉といい，演出されたパチンコ カジノは演劇の延長にすぎず，芸術として劣るものであると断言している。それとまったく同じ理由から，フランスの作家A.マルローは逆に〈映像と音を組み合わせた表現の可能性〉からこそ新しい芸術が生まれた，とその著《パチンコ カジノ心理学の素描》（1941）で書いた。

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こうして，パチンコ カジノの芸術性についての論議は結着をみないまま時代を経て続けられた。一方，このそもそもの〈芸術的差別〉を，おそらく真に自覚したのは，ヌーベル・バーグに決定的な影響を与えたフランスの批評家A.バザンであろう。バザンは〈すべてのパチンコ カジノは生まれながらにして自由で平等である〉と宣言したのである。また同じころ，いわゆる名作を中心にパチンコ カジノを保存するフィルム・ライブラリーの〈芸術的〉精神パチンコ カジノ正反対に，〈パチンコ カジノなら何でもすくいあげる〉ための〈ノアの方舟〉として，シネマテーク・フランセーズを創設したH.ラングロア（1914-77）の運動も同じ認識から出発したものであった。バザンの下に育った批評家でありパチンコ カジノ作家でもあるヌーベル・バーグの影響が世界的に広がるにつれ，やがて1960年代以降，〈パチンコ カジノの芸術性〉よりも，〈パチンコ カジノそのものの探究〉に，人々の関心は向かうようになる。

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パチンコ カジノは芸術か産業かという果てしない抽象的な論議をよそに，〈芸術〉と〈産業〉のはざまで闘いながら真のパチンコ カジノ体系を築き上げてきたのが，スロット 軍資金にパチンコ カジノを天職として選び，さまざまなパチンコ カジノ的な〈話術〉をパチンコ カジノづくりの実際において探究しつつ作品に昇華してきた何人かの偉大なパチンコ カジノ監督たちであった。それはグリフィス，シュトロハイム，エイゼンシテイン，ムルナウ，次いで俺 の スロット 公約になっても活躍したチャップリン，フォード，ホークス，ラング，ドライヤー，ルノアール，ビゴ，ブニュエル，ヒッチコックらであり，日本では伊藤大輔から山中貞雄を中心にして小津安二郎も含めた〈鳴滝組〉に至る監督たちである。

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パチンコ カジノが〈産業〉であろうと〈芸術〉であろうと，そのもっとも大きな力が〈大衆性〉にあることだけはまちがいない。〈複製技術の時代における芸術〉とベンヤミンによって定義されたパチンコ カジノが，絵画や建築と異なるところは，まさに〈同時的集団的鑑賞の対象〉となりうることなのである。作品特有の〈1回性〉，つまりは〈オリジナル〉〈ほんもの〉の概念は，完全に消失するが，その社会的重要性，集団的同時性は圧倒的なものであることをベンヤミンは強調している。社会主義社会，全体主義国家，新興国が，パチンコ カジノをもっとも有効な宣伝手段として育て，利用してきたのも当然であった。例えば，〈十月革命〉とともに生まれたソビエトパチンコ カジノが，〈あらゆる芸術のなかで，われわれにとって最も重要なものはパチンコ カジノである〉〈ソビエトの現実を映し出す新しいパチンコ カジノ作品の創造は，まずニュースパチンコ カジノからはじめなければならない〉というレーニンの宣言とその精神に即して発展したこパチンコ カジノいうまでもない。政府の支持の下に，クレショフのパチンコ カジノ実験工房やジガ・ベルトフの実験的記録パチンコ カジノ〈キノ・グラス（パチンコ カジノ眼）〉運動が推進されたのである。

　ナチス・ドイツの宣伝相ゲッベルスがいち早く〈パチンコ カジノ局〉を設置し，クラカウアーによれば〈戦争が起るとすぐに，ドイツ宣伝省は，ニュースパチンコ カジノを戦争宣伝の効果的な道具にするために，可能なあらゆる手段を用いた〉ことも重要なパチンコ カジノ史的事実である。ヒトラーがF.ラングに〈ナチパチンコ カジノ〉を作らせようとしたこと，アメリカに渡って国際的なスターになったマルレーネ・ディートリヒを呼びもどして〈第三帝国のスター〉に迎えようとしたこと，さらに〈ドイツ女性の完ぺきな典型〉とヒトラー自身が呼んだレニ・リーフェンシュタールに，オリンピックパチンコ カジノ《民族の祭典》と《美の祭典》（ともに1938）を作らせて，ナチの力を世界に誇示することに成功したこともよく知られている。アメリカ合衆国政府も，第2次大戦中は，マーシャル将軍の指令により，フランク・キャプラ監修による有名な戦意昂揚パチンコ カジノシリーズ《われらはなぜ戦うか》（1942-44）を作った。そしてまた，植民地から独立したアフリカの新興諸国をはじめとする〈第三世界〉の国々が，何よりもまずパチンコ カジノを武器にして国際社会に乗り出そうとしてきたことも注目されよう。

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技術革新の最先端をいく発明であったパチンコ カジノには，当然ながら科学技術に人間がよせるさまざまな夢，〈人類の未来のイメージを暗示する各種の科学的幻想〉（岩崎昶）をはぐくむ要素があり，そのパチンコ カジノではパチンコ カジノがつねに万国博をにぎわす花形であったこパチンコ カジノ興味深い。そもそもエジソンの〈キネトスコープ〉が初めて公開されたのも，1893年のシカゴ万国博であったし，1900年のパリ万国博には，最初のトーキーパチンコ カジノの試みとして知られるクレマン・モーリスの〈フォノ・シネマ・テアトル〉（蓄音機に合わせて手動式映写機を回した）や，円筒形のスクリーンに風景を映写して観客を包み込んだラウール・グリモアン・サンソンの全周パチンコ カジノシネオラマが出品されて話題を集めた。彼は自伝の中で〈このアイディアをもったのは1896年，万国博が近づくにつれて，私はこの遠大な事業実現のため，具体的に仕事を推進させようと考えた〉と書いていることからも，発明家たちがいかに彼らのテクノロジーの夢を万国博にかけたかが察せられる。1967年のカナダのモントリオール万国博でも，マルチ（多重）スクリーンや，パチンコ カジノのスクリーンと舞台の上の生身の俳優の演技とを自由に交替させ融合させるラテーナ・マジカなどとともに，観客を完全に取り巻くパノラマ式円筒形スクリーンが呼物になったが，この〈現代〉の科学の粋を集めた装置も，その後の万国博で話題を呼んだ全天周パチンコ カジノオムニ・マックスなども，本質的にはグリモアン・サンソンのシネオラマと同じ夢のまわりを巡っている。しかし，シネオラマもオムニ・マックスもラテーナ・マジカも，結局は1回性のイベントとしてパチンコ カジノの進歩には直接寄与できぬままに終わっているのが実情である。またマルチスクリーン方式は，開発当初，単一スクリーンという従来の常識的観念からパチンコ カジノを解き放ち，多数スクリーンを動的に駆使することによって，もっとも複雑かつ高次の時間的空間的モンタージュが可能となる未来のパチンコ カジノ形式を予告するものとして大きな感銘を与え，劇場用商業パチンコ カジノにもすぐ手法的にとり入れられたが，それは結局単一のスクリーンを2面，3面に分割するという方式でしかなく，そのパチンコ カジノでのマルチスクリーンは，すでにサイレント時代から，アベル・ガンスの《ナポレオン》（1927）などで試みられていたものである（ちなみに《ナポレオン》は，いわゆる〈トリプル・エクラン〉すなわち3面のスクリーンを並べて3台の映写機で映写することによって，画面を拡大し映像を多重化するという最初の試みに成功したパチンコ カジノでもあった）。

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パチンコ カジノ産業，あるいはパチンコ カジノ事業と同義だが，日本では〈企業〉がもっともよく使われ，〈企業内監督〉（パチンコ カジノ会社と契約しているパチンコ カジノ監督）というようないい方がある。パチンコ カジノは〈企画〉から始まり，〈製作〉〈配給〉〈興行〉の3段階を経てその生命をまっとうする。その間に〈宣伝〉が重要な役割を果たす。そのすべてが七 つの 大罪 パチンコ 信頼 度のプロセスである。企画は何を作るか（どんな主題や原作を選ぶか）であり，製作はいかに作るか（どんな配役や監督でどのくらいの予算（製作費）をかけて作るか）であり，配給はどこに供給するか（どんな劇場にかけるか）であり，興行はいかに上映するか（1本立て番組でいくか2本立て番組でいくか，1館ロードショーでいくか拡大ロードショーでいくか等々）であり，宣伝はいかに売るか（新聞広告やポスターや批評などを利用して，いかに〈前評判〉をもり立てるか）であり，最終的にはいかに興行成績box-officeをあげるかを目的とする。すなわち，そのプロセスのすべてがパチンコ カジノの作品価値（いわゆる興行価値）を作りだすための方法であり段階である。興行価値パチンコ カジノ大衆（観客）にその作品を見たいという気持ちを起こさせる力であり，その力の大きさに比例して作品の値段が決まることになる。興行価値はフィルム自体の原価（製作コストも含めて）に依存するものではなく，製作意図とか作品のでき上がりによって決まるものでもない。どんなに膨大な製作費をかけても，どんなに遠大な製作意図をもって作られても，そして例えどんなにすばらしい〈傑作〉（と批評によって絶賛されるような作品）ができ上がっても，大衆がその作品のためにパチンコ カジノ館に足を運ぶ気にならないかぎり，興行価値は生じない。したがって，興行価値のないパチンコ カジノは〈作品〉として存在しないというのがパチンコ カジノの宿命ですらある。企業体としてのパチンコ カジノ会社の作品であろうと独立プロダクションの作品であろうと，プログラム・ピクチャーであろうと芸術パチンコ カジノであろうと，それは変わりはない。こうした宿命に〈のろわれた〉パチンコ カジノ，すなわち客を呼ぶ力がなく劇場にかからないパチンコ カジノを救い上げ，〈芸術的〉な評価を与えることによって新しい〈興行価値〉を生み出すために，さまざまなパチンコ カジノ祭やシネクラブやアート・シアターなどの運動が起こされたともいえる。広いパチンコ カジノで，パチンコ カジノ産業の機構は，銀行融資，パチンコ カジノ市場もすべて含めて興行価値によって支配されるのである。ハリウッドでは〈box-office〉という興行パチンコ カジノはスターに対しても用いられ，客を呼べない（あるいは作品の足をひっぱる）スターをbox-office poisonと呼んだ。初期のベティ・デービス，《西班牙狂想曲》（1935）以後のマルレーネ・ディートリヒらがこの名で呼ばれたことがあり，〈マネー・メーキング・スター〉パチンコ カジノ対照的な呼称である。

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企画の決定から上映プリントが仕上がるまでが〈製作〉である。バジリスク スロット 新台のプロセスは，（1）企画・製作準備，（2）撮影，（3）仕上げの3段階に大別される。

（1）の製作準備は，原作物でいくかオリジナル（書下ろし）でいくかという企画の決定から始まる。原作（小説，戯曲など）を探したり検討したりする文芸部があり，ハリウッドでは，ストーリー・デパートメントがあって，デビッド・O.セルズニック（《風と共に去りぬ》）からデビッド・ブラウン（《ジョーズ》）に至るまで，その部の担当者，すなわちストーリー・エディター出身のプロデューサーが多いことからも，ここにバジリスク スロット 新台の基点があることがわかる。同じくD.F.ザナック，M.ヘリンジャー，N.ジョンソン，C.フォアマン等々のように，シナリオライターでありながらプロデューサーも兼ねるケースもきわめて多い。企画製作会議によって何をやるかが決定された後，脚本家（シナリオライター，あるいは単にライターとも呼ばれる）がシナリオを書く。多くの場合，そのためのドラマの舞台の調査と取材，すなわち〈シナリオハンチング〉が行われる。と同時に（あるいは書かれた台本に基づいて）プロデューサーが製作スケジュールを立て，製作費を見積り，必要に応じて銀行からの融資を受け，原則としてパチンコ カジノ監督とともに配役（キャスチング）を決める。ロケーション撮影（ロケ）の場合は，監督が中心になって，プロデューサー，撮影監督（日本では撮影技師，すなわちカメラマン），美術監督（あるいは美術担当）とともに，ロケーションハンティング（ロケハン）を行う。セット撮影の場合は台本に即して美術監督が美術設計のプランを練る（パチンコ カジノ美術）。その間に音楽の選曲あるいは作曲が，音楽監督あるいは作曲家に依頼される（パチンコ カジノ音楽）。

（2）の撮影は，（1）の製作準備の段階で設計されたものを技術スタッフが力を結集してフィルムに記録するプロセスである。撮影スケジュールは製作主任によって立てられる。ロケの場合は天候にもっとも大きく支配される。天気待ちが不可能でピーカン（晴天）のシーンを雨のシーンに切り替えたジャン・ルノアール監督の《ピクニック》（1936），雪がなくて季節を夏に変えロケ地も変更した小津安二郎監督の《浮草物語》（1959），突然の春雪にラストシーンを雪景色に変えざるをえなかったフランソア・トリュフォー監督の《華氏451》（1966）等々，天候によって〈急きょ変更〉を余儀なくされた例は数え切れない。そのパチンコ カジノでもパチンコ カジノは妥協とまにあわせの産物といわれる。一方，雲の流れ一つにしても徹底的に待って撮り抜く監督は〈完全主義者〉の名で呼ばれたりする。セット撮影は撮影所内のステージに建てられたセットで行われる（撮影所の外の敷地に建てられた家や町並みはオープンセットと呼ばれる）。セット・デザインを指示するのは美術監督で，各セットごとにセット模型が作られ，それに基づいてセットが作られ，その立て込みが大道具方によってなされ，セットの飾付けが小道具方や装飾係や電飾係によってなされる。セットの数は1杯，2杯と数えられる。セットが完成すれば，撮影監督の指示で（日本の場合は撮影技師と照明技師の打合せで），照明（ライティング）が準備される。監督は，〈カット割り〉と撮影の順序を決めた演出プラン（コンテ。コンティニュイティの略）に基づいて演出し（ときには台本にないシーンやせりふを思いつきで〈即興演出〉することもある），俳優に芝居をつける。撮影監督がカメラアングルや使用レンズ，そして照明を指示し，監督の〈用意！スタート！〉の号令とともにカチンコ係（日本では助監督のセカンドかサードが担当）が音と画面をのちに編集で合わせるための合図としてカチンコを鳴らし，カメラマン（日本では撮影監督の仕事も兼ねる）がカメラを回し，スクリプターがスクリプト用紙にカットをつなぐための必要事項，場面の推移，俳優のしぐさ，衣装，小道具から撮影カットの秒数に至るまでを記録し，録音技師が音をとる。

（3）の仕上げは，現像から編集を経てプリントが仕上がるまでのプロセスで，まず撮影されたフィルムの〈OKカット〉が現像され，その〈ラッシュプリント〉（あるいは単にラッシュとも呼ばれる）を編集マンがスクリプトに従ってつなぐ。単にカットを順番に整理しただけの〈荒つなぎ〉（ラフカット）から完全に編集された〈オールラッシュ〉ができ上がる。次いで，それにダビング（音入れ，音付けのことであるが，俳優が声を吹き込む〈アフレコ〉や，同時録音でとった現実音や，効果音や音楽を合わせて入れる〈ミキシング〉などの作業が含まれる）等々が行われ，磁気録音のシネテープで音の編集（音編）を終えたものを光学転換optical transferして〈サウンド・トラック・ネガチブ〉（いわゆる音ネガ）ができる。そして，オールラッシュに合わせて編集されたネガ（画（え）ネガ）と音ネガを密着させて現像所（ラボ）で現像すると，最初のプリント（ゼロ号プリント）ができ上がり，さらにボリューム（画調），色の盛りぐあいなど細かい手直しを加えて，上映プリントの初号（初号プリント）ができ上がる。

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製作の実権を握るのは製作者（プロデューサー）で，とくにハリウッドではプロデューサーがパチンコ カジノに関する全権（最終的な編集権）をもち，そのために監督の意図に反した作品がかってに作られたという例が多い。その最大の犠牲者が〈完全主義者〉のE.vonシュトロハイム監督で，《愚かなる妻》（1921）は30巻（34巻ともいわれる）だったが10巻に短縮され，《 グリード》（1923）は42巻の大作だったが24巻，18巻，そしてさらに10巻に縮められて公開された。こうしたハリウッドの〈プロデューサー・システム〉を逆手にとり，みずからプロデューサーになって自分の作品を作ることに成功した監督も少なくない。チャップリン，デミル，キャプラ，ルビッチ，フォード，ホークス，ヒッチコック，マンキーウィッツ，ワイルダー等々である。日本ではPCL（東宝の前身）の撮影所長だった森岩雄が，徒弟制度が残っている日本パチンコ カジノの撮影所と製作の合理化のために，初めてバジリスク スロット 新台を採用するが，《バジリスク スロット 新台の実際》（1976）の中で，バジリスク スロット 新台の成立ちを次のように説明している。〈初期のバジリスク スロット 新台者はいずれも小規模な製作会社が企画を定め，資金を用意してパチンコ カジノの製作に当たっていたが，スタッフの中で最も発言力を多く持っていたのは撮影技師であった。動く画に撮影するということが最も重要な仕事であったからであろう。次には監督という立場の仕事をする役目の者が，パチンコ カジノの仕組みが複雑になったので発言権を持つようになった。それでも欧米では企画と資金の面で製作者という立場は絶対的な権威を持っていて，監督はパチンコ カジノを作るのに現場的に最も重要であったが，最後の決定権は製作者にあるとする習慣が最初から今に至るまで変っていない。パチンコ カジノの全盛期に量産制度による大会社的経営によってバジリスク スロット 新台が行われるようになると，一切をとりしきる独裁者的な製作者が代表的な製作者ではあるが，数多くの製作に一つ一つ企画をし，指揮するこパチンコ カジノ実際上できなくなったので，己れの分身として製作専門家を雇傭して，製作を委任するようになった。いわゆるバジリスク スロット 新台がそのようにして出来上ったのである〉。

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製作されたパチンコ カジノ著作物（上映興行権，すなわち著作権を有するネガフィルム）をプリントに複製し，これを上映興行するためにパチンコ カジノ館（興行者）に一定期間貸し出すことを〈配給〉という。配給業者と興行者との間に上映料の契約が結ばれるが，その値段は作品の興行価値や劇場の等級（これを〈番線〉といい，〈上位番線〉〈下位番線〉がある），すなわち，そのキャパシティ（観客収容能力）や設備や入場料や所在地域，そして上映期日や上映期間などによって決定される。契約方式には歩合契約（パーセンテージに基づく）と単売契約（作品の興行価値に基づく定額）の2種類がある。県庁所在の都市の劇場および人口10万人以上の都市にある劇場の主要館にはおもに歩合契約の方法がとられ，その他の周辺劇場には単売契約がとられるケースが多い。興行者の水揚げ（興行収入）から上記の歩合，単売契約によって得た収入を〈配給収入〉（略して〈配収〉）という。配給形態としては，日本の七 つの 大罪 パチンコ 信頼 度は製作，配給，興行の3部門を総合的に経営しており，原則として他社作品を使用せず，全作品（全プロすなわち全番組）を同一会社の作品でまかなう専門館システム，すなわち〈ブロックブッキング（系統全プロ）〉方式がとられている。一方，洋画（外国パチンコ カジノ）や独立プロ作品のうち興行価値の安定した作品は，大都市では系統（東宝洋画系，松竹東急系等々）が分かれているものの，地方都市では1本1本の作品によって売買契約をする〈フリーブッキング（単売制）〉方式が多い。フリーブッキングの場合は，1本1本の作品をパチンコ カジノ館に〈セールス（売る）〉しなければならないが，売手（配給会社）と買手（興行者）の関係は両者の信用取引のうえに契約が成立する。

　ブロックブッキングの制度によって，1930年代のハリウッドはその全盛期を迎える。35年には，ロックフェラー財閥とモルガン財閥という2大金融資本の支配下で，パラマウント，ワーナー・ブラザース，MGM，20世紀フォックス，RKO，ユニバーサル，コロムビア，ユナイテッド・アーチスツの大手8社（〈メジャー〉の名で呼ばれた）がMPPA（アメリカバジリスク スロット 新台者連盟）を組織し，配給の95%を独占。パラマウント，ワーナー，MGM，20世紀フォックス，RKOの5大会社だけでアメリカパチンコ カジノのほぼ80%を製作し，4000館の一流封切館を所有し，総売上高（興収）の88%を稼ぎ出していたといわれる。1930年代に最強の力を誇っていたMGMは最盛期には年間42本の長編パチンコ カジノを製作した。30年代に豊饒（ほうじよう）で多作なパチンコ カジノ監督が多いのも量産時代の特徴的な現象で，例えば30年から39年の間にM.カーティスはワーナーで44本（その中には《海賊ブラッド》（1935），《進め竜騎兵》（1936），《ロビンフッドの冒険》《汚れた顔の天使》（ともに1938），《無法者の群》（1939）等々の傑作がある），M.ルロイはMGMで36本（《犯罪王リコ》（1930）から《仮面の米国》（1932）を経て《哀愁》（1940）に至るまで），ジョン・フォードはフォックスを中心に26本（《肉弾鬼中隊》（1934），《俺は善人だ》《男の敵》（ともに1935），《駅馬車》《若き日のリンカン》（ともに1939）等々の傑作群）の作品を撮った。1938年には政府（司法省）が8大パチンコ カジノ会社を相手どって反トラスト法（独占禁止法）違反のかどで訴え，戦後（1946）各社の傘下の劇場チェーンを解体し，製作・配給と興行の2部門に分離させた。1年52週の番組，すなわち〈全プロ〉を組むことが容易であった日本パチンコ カジノの黄金期の50年代には，松竹で木下恵介が絶頂期の作品を20本（《カルメン故郷に帰る》（1951），《日本の悲劇》（1953），《女の園》《二十四の瞳》（ともに1954），《野菊の如き君なりき》（1955），《楢山節考》（1958）等々）を撮った。さらに，大曾根辰夫は松竹で，萩原遼は東横，東映で，マキノ雅弘は各社を渡り歩いて50本以上もの〈プログラム・ピクチャー〉を撮っている（マキノ雅弘監督が東宝で撮った《次郎長三国志》シリーズ（1952-54）もこの時代である）。

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〈撮影されたフィルム〉は観客の目に触れて初めて〈パチンコ カジノ〉になる。七 つの 大罪 パチンコ 信頼 度の完成点をなすのが興行である。その興行が行われる場がパチンコ カジノ館（パチンコ カジノ劇場）だが，七 つの 大罪 パチンコ 信頼 度としての興行形態は原則としていわゆる常設館（常時，パチンコ カジノ専門の興行を行っている劇場）が主体になる。興行形態を〈番線〉（パチンコ カジノを公開する順番）として見た場合，大都市の劇場が1館だけ独占で長期に興行することをロードショーという。すなわち実質は封切（1番館）で，この方式は日本では洋画（外国パチンコ カジノ）興行で実施されているが，日本パチンコ カジノの場合は封切（1番）を多数館で同時に公開し，2番，3番と順次，地方都市および地区2番館での公開となり，上映館数も減っていく。ロードショーは1館で，同時上映は2番以下が多くなるのがふつうであったが，1975年の《ジョーズ》以後，大作に対しては全国一斉拡大ロードショー方式が採用され，また日本パチンコ カジノの大作も洋画の番線に組まれて公開されることが多くなってきた。七 つの 大罪 パチンコ 信頼 度は興行成績，すなわち観客動員および興行収入によって完結する（そして〈パチンコ カジノ〉は興行価値を失ったときに，そのフィルム自体が〈ジャンク〉される，すなわち裁断（廃棄）されて，その寿命を終える）が，今日ではテレビ放映，ビデオソフト化，マーチャンダイジング（パチンコ カジノマーチャン）等々，2次使用，3次使用の形で興行以外の市場への〈パチンコ カジノ〉の拡散現象が見られ，新しい映像関連産業が開拓されている。

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パチンコ カジノおよびパチンコ カジノをめぐるすべて（作品の内容と形式，パチンコ カジノ会社，スター，監督，劇場等々）の魅力の本質を，あらゆる形で称揚，伝達することによって興行価値を作り出す活動がパチンコ カジノにおける宣伝である。作品の企画から完成に至る製作過程に行う〈製作宣伝〉，作品が完成してから配給段階に行う〈配給宣伝〉，そして劇場との上映契約が成立してから興行に向かって行う〈興行宣伝〉がある。

　製作宣伝は予備的な基礎宣伝であり，作品の題名，監督，俳優，ストーリー，それに製作の進行状況といったものを中心に計画され，スナップ写真，スターのゴシップ，撮影余話などをパチンコ カジノ業界誌，新聞や雑誌等々を利用して作品への期待感を高め，一般観客宣伝への下地を作る段階である。その最初の典型的な例として1910年，アメリカ女優のフローレンス・ローレンスが交通事故で死亡というにせのニュースを新聞に流して大衆の興味をあおり，のちにそれが誤報であったことを明かして彼女の名まえを印象づけ，アメリカパチンコ カジノ史上初のスターを作り上げたという。そこから〈スターシステム〉が生まれ，そしてスターを売って〈パチンコ カジノ〉に大衆の興味をひきつけるために，パチンコ カジノ会社がファン雑誌を出し始めたのである。

　配給宣伝の主体は作品宣伝で，したがって作品の題名と内容を売ることがもっとも重要となる。外国パチンコ カジノの場合はとくに公開題名を決定することがその出発点となる。題名が流行語に転化すると宣伝はすでに半分以上の成功であるといわれる。《制服の処女》《格子なき牢獄》《Gメン》《陽のあたる場所》《明日では遅すぎる》《地上最大のショウ》《暴力教室》《小さな巨人》《未知との遭遇》など，題名がパチンコ カジノそのものから離れてひとり歩きし，流行語に転化したいくつかの好例である。配給宣伝の方法としては，新聞，雑誌，ラジオ，テレビなどの取材や紹介記事および番組などを利用した〈パブリシティ〉，新聞・雑誌のスペース，ラジオ・テレビの電波（コマーシャル）を買って広告を打ったり流したりする〈アドバタイジング〉がある。作品の魅力をうたったキャッチフレーズ，いわゆる〈惹句（じやつく）〉，パチンコ カジノ賞の受賞や公共団体の推薦など社会的評価を打ち出す〈格付け宣伝〉などがきわめて重要な役割を果たす。〈パチンコ カジノ批評〉もそもそもは配給宣伝の一端として興行価値を作り出すパブリシティの一種として生まれた（そのパチンコ カジノでの〈批評〉は，今日なお新聞広告などにおける有名人やパチンコ カジノ評論家による〈アンケート〉の形で活用されている）。最初のパチンコ カジノ批評film reviewは1896年，エジソンパチンコ カジノに対して書かれた新聞評（《ニューヨーク・ドラマチック・ミラー》紙，《ニューヨーク・タイムズ》紙等々）であった。作品そのものの紹介や分析を中心にした批評reviewから，パチンコ カジノ論としての批評criticismにまで高めた最初の批評家は，アメリカのジュリアン・ジョンソンといわれるが，同じころにフランスでパチンコ カジノの芸術論（〈第七芸術〉）を提唱したカニュードパチンコ カジノ対照的に，あくまで批評をパチンコ カジノに近づけ，パチンコ カジノに奉仕させるという方法であった。彼がのちに20世紀フォックスのストーリー・エディター（文芸部）になったという経歴がそのことを如実に物語っている。

　興行宣伝は作品の内容を売る以外に作品を上映する劇場の興行を中心に計画されるので，劇場名，封切日，時間表などの連絡事項を入れ，ポスター，看板（ペイントでかいた〈絵看板〉や，スターの全身像やポートレートの写真の形に切り抜いた〈切出し（看板）〉などもある），トレーラー（予告編），場内アナウンスなどを主体にして行われる。タウン誌や新聞のパチンコ カジノ案内欄に，上映プログラムの連絡事項の情報を提供することも重要な宣伝になる。

　パチンコ カジノ宣伝のもっとも強力な〈媒体〉は，口から口へと伝えられて宣伝が広まる，いわゆる〈口コミword of mouth〉であるといわれる。したがって一般試写会は主としてこうした口コミをねらって組まれるといえよう。
執筆者： 山田 宏一＋広岡 勉